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与北宋中期自然主义充分风格化同时发展起来的是，文人画家审美观的兴起。文人审美强调的是描绘技巧以外的自我表现。除文才外，两个重要因素决定着文 人作画方法，一是擅长书法，二是长于品鉴，深通物理。宋代文人画家又可分为墨戏画与正规画两类：前者如苏轼、米芾，一以墨戏竹石，一以墨戏云山;后者如李 公麟、赵令穰、王诜等，或以人物、鞍马，或以山水。宋代文人论画，虽讲求意趣、思致甚严，但于画科、画法等，则范围极宽，这与明清两代文人画以褊狭为高尚 的习气大不相同。

苏轼(1036—1101年)，字子赡，号东坡居士，四川眉州人。诗文、书法皆精，亦画古木竹石，传世作品仅《古木竹石图卷》。

苏轼对中国画史影响最大的是他的画论而非画。这个影响包括两个方面，一方面，苏轼极重画“理”，认为无论有常形的人物禽兽、宫室器用，还是无常形的 山石竹木、水波烟云都有“理”。这与理学“百理具备”的观念相一致。至于如何在画中显现有常形和无常形对象的这种理，苏轼认为这不能仅通过状物写形即可达 到，“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才之不能”。这一观点与理学“进学致知”道理相通。

另一方面，苏轼又强调文人应以“游戏翰墨”的态度对待绘画，因为只有如此方可使自己“寓意于物”而非“留意于物”。这种价值观来自儒学中“依仁游艺”的思想传统。辨理和游艺构成苏轼绘画思想中两个既矛盾又统一的方面，而两者从不同方向影响着宋代绘画历史。

文同(1018—1079年)，字与可，梓州永泰(今四川盐亭)人，号石室先生，又号笑笑先生。曾知湖州，人称文湖州，善画竹。苏轼称文同画竹能得 其“理”，这是文同长期对竹观察和参悟的结果。此外，文同还以竹的自然习性和形态寄托文人的气节理想。也许正是文同画竹得理和寓托情性这两个特点，使苏轼 认为他是真正意义上的文人画家。文同传世作品《墨竹图》，画偃竹一支，竹枝不用勾勒纯以墨色浓淡区分向背，笔法细谨而有潇洒之致。

文同之后写画墨竹几成为宋元画家的时尚，在这种风习浸染下，北宋中晚期出现了两位以画墨梅成家的画家释仲仁和扬无咎。

释仲仁，生卒年不详。因居衡州花光寺，自号华(花)光。仲仁爱梅，每于月下见梅疏影横斜，即以笔墨摹其状，颇得梅之神韵。他还始创了岁寒三友(松、竹、梅)图这类题材。

扬无咎(1097—1169年)，字补之，号逃禅老人，又号清夷长者。江西南昌人。善水墨梅竹、松石，笔法清淡野逸。传世作品《四梅图》，只以寥寥数笔即把梅花未开、将开、盛开和凋残的姿态表现得格韵俱佳。

李公麟，生卒年不详。字伯时，舒城(今安徽舒城)人，晚年隐居龙眠山，因号龙眠居士。博学工诗，尤善山水人马。他作画除以绢素临摹古画外，多于澄心堂纸上作画，且只以墨线勾勒，不施色彩，将六朝以来作为白描粉本的技术发展成为“白画”这一具有文人气质的独立样式。

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